«Медленный человек» Дж. М. Кутзее Переиздан «Медленный человек» Кутзее — лауреата одной Нобелевской и двух Букеровских премий, автора постколониальных сказок вроде «В ожидании варваров» и таких вполне классических постмодернистских текстов, как «Мистер Фо». На их фоне «Медленный человек» выглядит ладно скроенной, без наворотов, историей одинокого стареющего фотографа Пола Реймента, который теряет ногу в автокатастрофе, влюбляется в свою сиделку-иммигрантку и яростно противится превращению в главного героя произведения. Так яростно, что Кутзее подселяет к нему свое альтер эго — старую каргу-писательницу Элизабет Костелло, которую он уже выводил в одноименном романе. Перетянув на себя некоторые функции автора, она принимается терроризировать Пола, взывать к его персонажной совести и подбрасывать в сюжет немотивированные интрижки, призванные расшевелить героя. Но никакой бодрящей психотерапии, которую можно ожидать от романа про калеку, заново открывающего мир. Вместо этого Кутзее предлагает клаустрофобические отношения героя со свалившимся ему на голову автором, тем самым Другим, лишенным функций демиурга в постмодернистском романе, но не амбиций. После аварии реальность Пола действительно замедляется — настолько, что начинает просматриваться ржавый каркас, который, скрипя и кряхтя, удерживает махину нарратива. Нехитрая повесть, таким образом, перерастает в притчу, которой Кутзее даже не пытается придать оттенок натуральности. В сухом остатке остается мир, где любой язык звучит как иностранный, любой диалог выглядит как разговор слепого с глухим, а герой так и остается скучным безногим стариком, ворчащим от необходимости оправдывать какие-то читательские ожидания. «Узел. Поэты. Дружбы. Разрывы» Натальи Громовой Книга-многоголосица о советской литературе 30-х годов — не только о тех великих, которые страдали и погибали, но и о тех, кто приспосабливался, прогибался, «отнимал воздух» у всех непечатаемых и сосланных авторов. Громова — историк литературы — подробнейшим образом описывает механизм, как вынужденная самоорганизация перетекала в утомительное сожительство и обратно, а небесталанные литераторы в конце 1930-х мутировали в унылых культурных чиновников (а в иных случаях — и в палачей своих бывших соратников). Локомотивом книги выступает, конечно, Пастернак, который тянет вслед за собой Луговского, Софию Парнок, Фадеева, Антокольского, Лившица и других. Хроника очередных «пропущенных времен» у Громовой перерастает в картографирование переделкинских дач, архивирование примусов и прочих подробностей быта — всего того, что заполняло собой стилистическую и нравственную дыру, которая неизбежно возникала между писателем и выпавшим ему временем. «Век самопознания» Эрика Канделя Климт читал Дарвина и восхищался строением клетки, Фрейд в то же время проводил свои исследования в области бессознательного, а Шиле и Кокошка пытались найти визуальное воплощение инстинктивной стороны человеческой жизни. Диалог между искусством и наукой начался именно тогда — на рубеже XIX и XX века в Австрии, считает Эрик Кандель, нобелевский лауреат в области медицины и физиологии, интеллектуал и тонкий исследователь, одинаково виртуозно жонглирующий фактами из истории интеллектуальной жизни Вены, психоанализа, искусствоведения и нейробиологии. Для автора очевидно, что отношения нашей психики с искусством не обязательно гнуть в рациональную дугу («Наука может объяснить искусство, но не может подменить восторг, им вызываемый, радость зрителя или устремления художника»), но попытаться осмыслить их с точки зрения науки можно. Взяв читателя за руку, Кандель ведет его по коридорам медицинских школ, заглядывает в мастерские австрийских модернистов и биологические лаборатории, чтобы в конце концов вычленить принципиальные основы в восприятии искусства. На выходе получается увлекательнейший путеводитель по интеллектуальной истории XX века. «Край навылет» Томаса Пинчона Восьмой роман Томаса Пинчона кое-кто из англоязычных критиков уже назвал одним из лучших в личном зачете автора «Радуги тяготения», однако в России гораздо больше шума наделал не сам текст, а перевод книги, выполненный Максимом Немцовым. Тексты Пинчона никогда не отличались прозрачностью и внятностью инструкции к пылесосу, но и плодом интеллектуального самоудовлетворения не были. Не секрет, что автор намеренно растворяет сюжет в тех самых не поддающихся буквальному переводу гэгах и каламбурах, которыми он щедро набивает свои романы, и стравливает означаемое с означающим так, что сам черт ногу сломит. Однако там, где у Пинчона избыточная интеллектуальная игра с культурными кодами, в русском переводе — постмодернистское пекло, в котором горят синим пламенем и плутовской задор оригинального текста, и хоть какие-то ключи к его пониманию. Максин Тарнов — еврейская мамаша и по совместительству частный сыщик — расследует дело крупной компьютерной фирмы, постепенно вскрывая один мировой заговор за другим. Повествование, таким образом, строится вокруг терактов 11 сентября 2001 года и конспирологических теорий, которые разрастаются в романе Пинчона в геометрической прогрессии, сталкивая большой бизнес, арабский след, карикатурных русских мафиози и еще бог знает кого. Однако вычленить сюжет из грамматического буйства, предложенного русскоязычному читателю, с первой попытки, скорее всего, не получится. Да и вообще, к сожалению, получившийся текст, распухший от буквализмов и переиначенного на псевдорусский манер уличного жаргона, можно дочитать до конца только из мазохистских соображений. «Сезанн. Жизнь» Алекса Данчева Сезанна не принимали, называли «варваром», находили его непонятным, а его картины — «неуклюжими и вымученными». Алекс Данчев — профессор Ноттингемского университета, искусствовед и бывший член комитета по покупке произведений искусства галереи Tate — тщательно отсеивает легенды, мифы и анекдоты, сопровождавшие Сезанна всю жизнь, от подлинной биографии. В результате получилась фундаментальная хроника, включившая в себя трактовки и мнения, множащиеся вместе с каждой новой выставкой художника. Портрет, таким образом, оказался собран из множества свидетельств — Огюста Ренуара и Клода Моне, Анри Матисса и Генри Мура, Аллена Гинзберга и Мартина Хайдеггера. Последний, кстати, так сформулировал кредо художника: «Сезанн не был философом, но он прекрасно понимал философию. Ему удалось в нескольких словах передать все то, что я стараюсь выразить. Он сказал: «Жизнь ужасающа». Именно это я и пытаюсь объяснить — уже сорок лет».